Três textos para exposições de Rodrigo Bettencourt, escritos sob pseudonímio.

[A quarta parede] (Março de 2012)

Exposição Private Lives. 14 de Abril a 20 de Maio, 2012, Centro Cultural Cascais

Para Diderot, o teatro definia-se pela “quarta parede,” a parede imaginária que separava proscénio e plateia, ficção (no palco) e realidade (na plateia). A face frontal transparente do expositor na obra “Void” recorda esta parede, e define assim o espaço que delineia como lugar de ficção. De aparente neutralidade, a impossibilidade de , na ausência de referências reconhecíveis, estabelecer uma escala apropriada, bem como a luminosidade uniforme, reforçam este carácter indeterminado, de algo por vir.

A fotografia reproduz um expositor que aguarda o seu conteúdo, integrando um trabalho sobre os mecanismos institucionais de visualização próprios do mundo de arte. Expõe, pois, a própria tecnologia de exposição, metonomizando a instituição museológica e a sua capacidade de, através da exposição adequada, nomear algo como “arte”. Se a visualização que o expositor potencia é um acto performativo de valorização, o lugar da arte mantém-se, contudo, vazio. O momento suspenso de decisão do que devirá “arte” é, assim, outorgado ao espectador, convidado a ocupar o lugar vazio da performance da obra.

Joaquim Rato

A Última Parede (Maio de 2010)

Rodrigo Bettencourt da Câmara, A Última Parede, VPF cream art gallery (5 de Junho–28 de Julho 2012)

As fotografias que Rodrigo Bettencourt da Câmara apresenta mostram o que reconhecemos, com mais ou menos evidência, como espaços de museu—exposições em montagem, reservas, armazéns, de instituições raramente identificadas mas não obstante reconhecíveis, talvez pela ideia de excesso que a presença de objectos nos sugere. São imagens de bastidores, do quotidiano institucional e profissional que Rodrigo Bettencourt da Câmara conhece de dentro.

Têm em comum a frontalidade, o rígido enquadramento, a horizontalidade, a iluminação cuidada, a atenção à composição estrutural que tende, por vezes, para a sugestão de uma encenação entrevista. Os espaços são rigorosamente delineados—salas e corredores, por vezes labirínticos, outras vezes só um chão e uma parede, um portão—onde são frequentes os jogos de espelhos, de reflexos, de transparências, opacidades e ocultações. Nestes palcos surgem disposições de objectos, ferramentas, molduras, mesas e escadas, andaimes, num momento que parece de breve, súbita interrupção de um trabalho de construção, que a ténue presença humana só reforça.

Nalgumas imagens, obras de arte apontam os espaços de forma casual, como se fossem objectos abandonados. Por vezes, parecem uma cena de crime. Noutras são encenados gestos e situações nem sempre compreensíveis. Também há dissimulações e movimentos. Diferentes tempos e velocidades impõem diferentes graus de visibilidade: a presença humana é quase sempre fugaz, um vestígio desvanecido que parece não ter lugar nestas paisagens de coisas friamente captadas pela câmara.

A máquina fotográfica é, pois, um dispositivo de distanciamento do mundo, abrindo assim espaço para a sua interpretação. E o que expõe, no lugar que as imagens abrem, é a construção e as infra-estruturas do espaço expositivo, o interior dessa poderosa máquina de esteticização do museu. Evidencia-se a sua performatividade, a presença de trabalho e tecnologia sedimentada no aparente vazio das galerias e salas de um museu, que aqui ainda não foram dissimuladas atrás de contraplacados e cortinas, de pinturas uniformes, atras da própria evidência da presença das obras expostas.

É sobre isto que as fotografias lançam um olhar próprio e vão tecendo um pensamento. São imagens que, dentro da sua rigidez formal, abrem espaço à interrogação da construção e performatividade de um espaço, da sua delimitação como lugar próprio e autónomo da arte. Arte que, aqui, aparece como objecto entre objectos, em pé de igualdade com escadas, bancadas, andaimes, chapas de contraplacado, telas protectoras. Confronta, enfim, o espaço autónomo inerente à musealização da arte—o seu espaço de respiração, a distância, a neutralização de ruídos de fundo—com a sua factura material.

O museu em montagem (Outubro de 2012)

O Museu em Montagem mostra um conjunto de fotografias que Rodrigo Bettencourt da Câmara tem vindo a realizar à volta da Coleção Berardo. Acompanham a montagem de exposições realizadas no Museu Coleção Berardo (algumas ainda a decorrer), mas também deslocações de obras no âmbito de empréstimos e exposições itinerantes, num arco temporal que se desenha de 2004 ao presente.

No seu conjunto, propõem uma espécie de memória dos bastidores do museu, da sua atividade e do seu dia-a-dia. Contudo, as imagens distanciam-se de uma dimensão estritamente documental, seja através do seu delineamento rigoroso, seja, pelo contrário, por um leve toque de ironia que por vezes sugerem. A frontalidade e horizontalidade, a atenção à composição do espaço, os longos tempos de exposição, delineiam com rigor uma situação cujo sentido nem sempre é claro; ou então o pormenor de um gesto que não conseguimos completamente localizar, uma iluminação dramática de sentido obscuro evoca uma narrativa enigmática. As imagens partilham assim a criação de um espaço próprio, que não coincide exatamente com um espaço real. Os frequentes jogos de espelhos, reflexos, transparências, opacidades e ocultações apontam, aliás, para esta ambiguidade, este desdobramento próprio da imagem fotográfica entre o aqui e o além, entre o agora, o que já foi e o que nunca foi. As imagens instalam uma espécie de teatro de sombras, montam o seu próprio palco, habitado mais por objetos e coisas do que por atores.

O que vemos? Uma paisagem de coisas—ferramentas, andaimes, mesas de trabalho, molduras, bancadas, chapas de contraplacado, telas protetoras, entre os quais há, por vezes, a estranha presença de uma obra de arte, estranheza que persiste mesmo quando reconhecemos uma peça ou uma sala de uma exposição. Ou então as obras aparecem-nos como que abandonadas—a sua soberania estética contestada por uma escada, um andaime, um embrulho. De facto, estas imagens subvertem o lugar habitual das obras de arte no topo da hierarquia dos objetos. Nalgumas situações, desaparecem mesmo atrás de panos, telas de plástico, cartão; ou são só intuídas em expositores ainda vazios. Há algo de fantasmagórico, como se as imagens retratassem um mundo onde a presença humana, quase sempre fugaz, é estranha, como se fossem cenas de crime, cenários abandonados, um teatro feito de gestos incompreensíveis.

Esta reflexão sobre o museu, sobre o espaço expositivo em geral enquanto território da arte, é de certa forma o inverso do “museu imaginário” idealizado por André Malraux. Se o pensador francês se dava conta das possibilidades abertas pela reprodução fotográfica de obras de arte, libertas assim da sua materialidade e passíveis de infinitas multiplicações, comparações e reordenações, propunha por esta via um novo território da arte, situado num tempo e num lugar desmaterializados, só possíveis na imagem. As imagens de O Museu em Montagem opõem-se, pelo contrário, a esta ideia de reprodução, evocam o carácter irredutível de qualquer objeto.

São, assim, imagens que questionam a presença da arte, a construção da sua visualidade no contexto de uma exposição. Procuram de alguma forma interrogar este pequeno espetáculo que antecede a abertura da exposição ao público, feito dos mil cuidados que a sua instalação exige, de escolhas, indecisões, tentativa e erro. Feito também de carpintaria, afinação de luz, paredes falsas, camiões e carrinhas, toda uma máquina que acabará por desaparecer atrás de acabamentos, limpezas, arrumações, atrás da própria evidência das obras expostas. Mostrando os mecanismos implícitos de valorização estética em estado inacabado—e suspendendo o momento em que a obra é posta e exposta como tal—recorda o caráter construído (e pensado) do lugar da arte. Implica um confronto entre o espaço ausente inerente à musealização da arte—um espaço que se retrai face à presença das obras, que lhes garante a sua respiração sem ruídos de fundo—e a sua fatura material.

J. Ferreira Rato

Translation

The Museum under Assembly is an exhibition of an ongoing series of photographs about the Berardo Collection by Rodrigo Bettencourt da Câmara. They record the process of putting together exhibitions at the Museu Coleção Berardo (some of them current), as well as the moving of works for loans and touring exhibitions, over a time span which stretches from 2004 to the present day.

Together, they offer a kind of record of what goes on behind the scenes at the museum, showing its activities and everyday reality. However, the images are not strictly documentary in nature, both as a result of their rigorous design or, in contrast, because of their occasional gentle touches of irony. The frontal viewpoint and horizontality, careful spatial composition and long exposure times meticulously of some of the images depict a situation whose meaning is not always clear; others outline the detail of a gesture which we can’t quite place, a dramatic illumination of obscure meaning evoking an enigmatic narrative. Thus the images take part in the creation of their own space, which doesn’t quite correspond to a real space. The frequent interplay of mirrors, reflections, transparencies, opacities and concealments also point to this ambiguity, this shifting inherent in the photographic image between the here and there, between now, and what was or what has never been. The images create a kind of theatre of shadows, setting up their own stage, populated more by objects and things than by actors.

What do we see? A landscape of things—tools, scaffolding, work tables, frames, benches, sheets of plywood, protective sheets, among which the strange presence of a work of art is sometimes seen. This strangeness persists even when we recognise a piece or a gallery. Alternatively, we have the feeling that the works have been abandoned—their aesthetic supremacy challenged by a ladder, a piece of scaffolding, packaging. In fact, these images subvert the customary position of works of art at the pinnacle of the hierarchy of objects. In some scenes, they even disappear behind cloths, plastics sheets, cardboard; or they are only suggested by still empty display cases. There is a spectral quality, as if the images depicted a world in which human presence, almost always fleeting, is strange, as if they were crime scenes, abandoned sets, a theatre created by incomprehensible gestures.

This reflection on the museum, on the exhibition space in general as the territory of art, is in a sense the opposite of André Malraux’s concept of the ‘imaginary museum’. The French art theorist recognised the possibilities opened up by the photographic reproduction of works of art, which had thus been freed from their material existence and could now be infinitely multiplied, compared and reorganised, and proposed the creation of a new territory for art, in a immaterial time and place, only possible through the image. The images of The Museum under Assembly, on the other hand, oppose this idea of reproduction, evoking the irreducible character of every object.

Thus they are images that question the presence of art, its visual construction in the context of an exhibition. They attempt to somehow investigate this small performance that precedes the public opening of an exhibition, composed of the numerous careful processes of selection, indecision and trial and error involved in its installation. It is also composed of carpentry, lighting adjustments, temporary walls, lorries and trucks, an entire apparatus which will end up disappearing behind finishes, clearing up, rearranging, behind the very works that are exhibited. Showing the implicit mechanisms of the creation of aesthetic value in their unfinished state—and deferring the moment in which the work is positioned and exhibited as such—these images highlight the constructed (and considered) nature of the place of art. It implies a confrontation between the absent space inherent to the placing of art in a museum—a space which is withdrawn in the presence of the works, which allows them to breathe without background noise—and their physical making.

J. Ferreira Rato