Um trabalho antigo dos tempos universitários.

A Natureza e as lendas permanecem iguais no tempo e na memória dos homens; os monumentos, porém, que são narrativas em laudes de calcário, alvo ou corado, a cada século que passa contam se como os velhos que viram tombar muitas gerações. (V. Correia, 1946, p. 380)

Introdução: corpo e imagem

Des images médiévales, on dira qu’elles sont dans l’histoire. Non parce qu’elles reflètent la réalité ou témoignent des mentalités d’une époque, mais parce qu’elles sont engagées dans des actes sociaux et qu’elles contribuent à nouer des interactions entre les hommes, comme entre la terre et le ciel, tout en créant des configurations signifiantes singulières. (J. Baschet, 2008, p. 9)

A citação acima abre o livro em que J. Baschet define e aplica a sua abordagem às imagens medievais. Introduzem, em poucas palavras, algumas considerações fundamentais para a sua reformulação da abordagem iconográfica, que explorarei principalmente no seu aspecto relacional: a capacidade operatória, ou produtora do real, das imagens medievais, em oposição ao carácter reflexivo de abordagens mais ‘clássicas’¹; e logo o peso que assume a sua localização e situação, que configura o tipo de relações que estabelece com o espectador; por fim, a importância dos contributos semióticos, que parecem dar o fundo conceptual sobre as reflexões do autor. A abordagem seguida considerará, então, a obra como ‘imagem-objecto’, procurando o significado e a eficácia da imagem nas relações internas das configurações plástico-semânticas e na articulação entre estas e as situações com que interagem. A imagem, um “corps à la fois sensible et signifiant”², não é, neste sentido, meramente sujeita à acção, mas tem um agenciamento próprio.

Por outro lado, tenho como pano de fundo metodológico algumas direcções ‘iconológicas’ da abordagem antropológica às imagens propostas por H. Belting³. Desta autor, aproveitarei principalmente os caminhos que abre para pensar a imagem em relação ao corpo, relação que se estrutura de acordo com práticas e políticas das imagens e de acordo com as especificidades do médium.

Este trabalho divide-se em duas partes. A primeira incide sobre o programa iconográfico (no sentido alargado de Baschet) que estrutura as imagens do túmulo, numa perspectiva que evidenciará o discurso de poder nele patente e a sua eficácia. Poder em sentido simbólico, como forma de gerir e controlar atitudes e imagens (da morte, da sociedade, do divino, do próprio poder); eficácia no sentido de convocação do referente, mobilização de uma imagem mental. Procurarei este discurso, não numa arqueologia de dependências textuais, mas, seguindo tanto de Baschet como de Belting, nas especificidades da linguagem visual, articuladas à sua localização e situação concretas. Na análise do funcionamento interno das imagens, procurarei sobretudo uma visão de conjunto e uma análise mais pormenorizada de alguns elementos que considera especialmente significativos para construir tal discurso de poder.

De alguma forma, já entra aqui o conceito de ‘política das imagens’ de Belting, que ele define como o exercício de controlo sobre o médium tendo em vista condicionar a transmissão, e a forma de percepção, de determinada imagem. No caso concreto, a questão é a da imagem que D. Isabel procurou transmitir, e as estratégias plásticas e semânticas mobilizadas para o efeito. Contudo, o uso devocional, como também Baschet defende, implica uma apropriação activa.⁴ É aqui que entra a noção alargada de corpo de Belting. Na segunda parte, procurarei estudar como se ‘contou’ o monumento ao longo do tempo. Veremos que, nas leituras favorecidas historicamente, as condições objectivas de enunciação não deixam de sofrer transformações – resistências, exercícios de controlo, reenquadramentos cultuais… Pretendo, portanto, mostrar o carácter essencialmente polissémico da imagem.

A categoria do corpo, segundo J.-C. Schmitt o “mais poderoso meio de linguagem simbólica e metafórica”⁵ durante a Idade Média, torna-se, aqui, fundamental. E há-os vários: o da rainha no túmulo, mas também o seu corpo celeste, e a imagem do corpo que é o jacente; mas não esquecemos os corpos dos espectadores, directamente visados pela intervenção sobrenatural da bem-aventurada, através da sua imagem. Se uso o conceito fundacional de ‘corpo’, bem como os de ‘ícone’ e ‘animação’, a partir de Belting, as considerações de Baschet sobre a interacção entre imagem, local e rito (a relação situada) serão também essenciais para analisar como a imagem transforma o corpo e o corpo transforma a imagem. Trata-se, enfim, das relações que se estabelecem entre espectadores (crentes), obra (túmulo) e poder, e o que implicam para o significado da obra, sujeita a acções de práticas e políticas, ao mesmo tempo que a obra também de age sobre quem ‘pratica’ a imagem.

Baschet defende que é possível estudar o significado estrutural da imagem medieval, partindo da sua existência objectual e a sua eficácia socialmente articuladas de forma a predispor condições objectivas de enunciação e recepção, organizando a percepção.⁶ Mas de Belting aproveitarei a hipótese de intervenção sobre e resistência ao médium para estruturar um estudo das transformações dessas condições predispostos ou favorecidos. Estes dois elementos (a obra ‘objectiva’ e a sua transformação histórica) dão, em grandes linhas, os enfoques de atenção nas duas partes em que este trabalho é divido, que são prolongadas para dentro da contemporaneidade no posfácio.

O túmulo de D. Isabel como discurso de poder

O túmulo, de c. 1330, em que fora depositada D. Isabel (†1336), esposa de D. Dinis, é um sarcófago autónomo, com arca paralelepipédica cujas quatro faciais são decoradas, e tampa com jacente.⁷ Em calcário, mede 292x133x101 cm. A sua proveniência da Igreja de Santa Clara-a-Velha será explorada mais à frente; desde 1696 encontra-se no coro baixo da Igreja de Santa Clara-a-Nova. É comummente atribuído a Mestre Pêro, activo em Coimbra no segundo quartel do século XIV.⁸ Faz parte de uma série largamente marcado pelo trabalho atribuído a este escultor e a sua oficina, marcando uma nova fase na escultura tumular coimbrã pela introdução e adaptação de um modelo estrangeiro⁹ que se caracteriza por jacentes de grande porte e uma decoração escultórica lateral de personagens enquadrados em estruturas arquitectónicas. Outro aspecto próprio é a autonomização e acentuação da tridimensionalidade, reforçando a tendência monumentalizante nacional.

Num campo mais lato, insere-se nas transformações políticas, religiosas e sociais, de que aqui serão só sintetizados os principais vectores. Em primeiro lugar, o renovado interesse pelo poder real na perpetuação da sua memória e na afirmação das suas linhagens, particularmente no surto da tumulária no reinado de D. Dinis¹⁰; tal ocorre no contexto da consolidação das fronteiras, centralização do poder na figura do rei e complexificação dos mecanismos de construção e legitimação do poder. Em segundo lugar, o quadro de uma nova espiritualidade, caminhando para o devotio moderno, ligada à expansão das ordens mendicantes, que proporcionavam a possibilidade de um exercício mais íntimo e próximo de religiosidades aos leigos, tendo por base a acção altruística, a devoção e meditação e a veneração de santos e relíquias; ao mesmo tempo, enquadravam de forma mais uniforme as práticas prescritas pela Igreja. Por fim, a crescente afirmação do indivíduo dentro das relações sociais que implica mudanças nas atitudes perante a morte.¹¹

Neste contexto, a tumulária vai sendo marcado pela afirmação de signos do indivíduo, da linhagem, da devoção… Vai crescendo, desde a passagem do século, um certo dramatismo ainda tímido perante a morte e perceptível na iconografia, concepção do túmulo e rituais funerários. A necessidade individual de encomendar a alma, em vez de ‘abandonar’ o corpo aos cuidados da Igreja, surge de forma muito visível no túmulo estudado, mas a preparação para a morte que agora se impõe também se evidenciará em aspectos como a escolha do local e a preocupação pessoal com o túmulo, em que o encomendar passa a assumir a sua história pessoal (o ‘retrato’) e privada (a linhagem, a proximidade, também na morte, da família – aqui a neta também chamada Isabel e morta em criança). Ganha, em sumo, uma consciência histórica de si.¹²

Localização e percurso

Para entender a tumulária enquanto obra de arte, os testamentos são importantes elementos nas ligações entre atitudes perante a morte e os túmulos. Cabe aqui referir o que J.C. Vieria da Silva chamou o ‘percurso’ dos túmulos¹³, isto é, a relação entre o espaço arquitectónica de tumulação e a localização da arca funerária. Ao lado da maior imponência e investimento, as arcas vão-se também aproximando do espaço sagrado, do foco do altar.¹⁴ Assim nascem os galilés¹⁵, as capelas funerárias e os arcossólios. A tumulação no interior da igreja era “objectivo confessado nesta aproximação constante ao sagrado,”¹⁶ cumprido primeiro pelos bispos em finais do século XIII. D. Dinis e D. Isabel são os primeiros leigos que o conseguiram, escolhendo inicialmente a zona do cruzeiro, frente à capela-mor, para última morada. “Testemunho de transformação de mentalidades, tal fenómeno é-o também do novo posicionamento que a autoridade régia consegue perante o poder da Igreja”, que de resto não terá sido pacífico.¹⁷ Este momento implica uma alteração decisiva, iniciando-se, com os túmulos do casal real, um “processo de apropriação do espaço sagrado pelos leigos”.¹⁸

Segundo J. Baschet, as imagens no local de culto participam na constituição do espaço polarizado do sistema feudo-eclesiástico, que ordena o essencial das relações sociais. Por outro lado, pela sua localização contribuem à activação do espaço sacro.¹⁹ Neste sentido, ganha um interesse acrescido o ‘percurso’ esboçado acima, no sentido que o acesso à escolha intencional do lugar de tumulação é condicionado pelo poder e prestígio que se detém. Quando, portanto, falamos de um discurso de poder, trata-se de um discurso de enunciação e de ostentação, sem dúvida, mas também de um discurso organizador de um espaço social que modela a relação espacial e cultual entre crente e obra.

No caso da nossa rainha, o desejo de tumulação interior é já expresso num primeiro testamento, de 1314: “E mando soterrar o meu corpo em Alcobaça a so os degraos dante o altar maior.”²⁰ Em 1325 declara que quer ser sepultada em Coimbra, vestida com hábito clarissa; e que, caso D. Dinis viesse a falecer antes dela, intenciona vestir este hábito em sinal de viuvez e humildade.²¹ Tal decisão é reiterada no segundo testamento, de 1327, onde manda que seja enterrado “em o meu Mostejro de Sancta Clara, & de Santa Isabel de Coimbra em o meogêo [meio] do coro.”²² A escolha deste mosteiro merece comentário, pois a rainha teve uma mão decisiva na sua refundação e na construção de nova igreja e dependências. Após a morte do rei, fixa residência nos paços reais adjacentes, que ainda em vida doa ao mosteiro. Neste contexto, manda fazer o túmulo, que em 1330 é colocado no centro da igreja e sagrado. O próprio túmulo da rainha foi, também ele, sujeito a um percurso – a escolha inicial do lugar era o centro do coro, mas acabou por ser colocado no meio da igreja, cercado por grades. Após uma grande cheia que, em 1331, inundou a Igreja e submergiu o túmulo, e constatando o embaraço causado pelo volumoso túmulo naquele espaço, a rainha manda construir uma capela fúnebre sobre uma abóbada, por cima da divisão entre coro e igreja, onde o túmulo é colocado, por entre grades, e sagrado ainda neste mesmo ano.²³

Programa iconográfico

A passagem para o interior do recinto sagrado vai acompanhada do correspondente “aparato de ostentação e ambiência de majestosa circunspecção.”²⁴ O programa simbólico que preside às imagens que compõem o túmulo obedece à tendência histórica de personalização crescente, associada à recomposição da linhagem pela codificação heráldica e à introdução dos signos de individualidade²⁵, de que o jacente é o mais sintomático. Este túmulo²⁶ estrutura-se, basicamente, em dois níveis: o da arca e o da tampa. Na arca encontramos uma série de edículas em que são inseridas um conjunto de personagens. Na facial direita, os doze apóstolos, individualizados, com Cristo ao centro. Na esquerda, ladeadas por um frade e um bispo franciscanos, um “choro de freiras postas em ordem de procissão com seus livros abertos na’ mãos como que estão encomendando a alma da Rainha defunta.”²⁷ No dos pés, Santa Clara, Santa Catarina e Santa Isabel da Hungria ladeadas pelo leão e o boi tetramórficos. Por fim, na cabeceira, uma representação do Calvário²⁸ sob uma arcada, estando a Virgem e S. João dos dois lados da crucifixação. Aos lados, um Cristo em majestade e uma Virgem com Menino, e nos cantos o anjo e a águia do tetramorfo.

Este nível corresponde, em termos estruturais, às bases de salvação sobre que se sustenta o nível (pessoal) do jacente. Por um lado, é transmitida a adesão às verdades da revelação bíblica (os apóstolos, o tetramorfo) e à revelação divina da encarnação que sustenta a salvação pela morte de Cristo; por outro, são representados, e assim invocados, os intercessores terrenos (o coro de freiras) e celestiais (as santas de predilecção) que aclamarão as virtudes da defunta. Nota-se a proximidade a D. Isabel: as freiras são as do seu mosteiro, que podiam testemunhar a caridade e protecção real; as santas são as duas padroeiras (Santa Clara e Santa Isabel de Hungria), mas também duas antecedentes reais indicadas pela coroa. A preocupação na nobilitação da linhagem entra, assim, no próprio discurso hagiográfico.

Sobre esta montagem da ‘defesa’ para o juízo celestial, encontramos o jacente. Este fenómeno emergente corresponde à “ progressiva afirmação artística e ideológica” e “emergência (…) do indivíduo.”²⁹ Deitada de costas sob um dossel, é vestida de túnica, manto e cordão clarissas. A cabeça, envolta em beatilha, repousa sobre duas almofadas; sobre o véu de hábito é colocada uma coroa. Sob as mãos cruzadas, um livro de horas; também são representados uma esmoleira de Santiago recheada de moedas bem visíveis através do tecido e o rico bordão de peregrina lá oferecido pelo bispo. O poder económico nunca se afasta muito da auto-representação religiosa. Os pés, calçados, apoiam-se sobre dois cães deitados que disputam um osso.

O vestuário monástico faz parte de uma fórmula representativa do ideal mendicante, que este túmulo ajuda a consolidar, e que procurava, de certa forma, apropriar-se das virtudes mendicantes. Neste caso não é, como vimos antes, uma representação somente póstuma, mas é importante notar que os elementos fazem parte de uma certa “iconografia da humildade”³⁰. Já A. de Vasconcelos dizia que os três atributos mais importantes – bordão, livro de horas, esmoleira – simbolizam “os principaes titulos que ella tencionava apresentar ao Eterno quando á porta do paraíso sollicitasse a graça de ser admitida: as esmolas, preces, trabalhos e indulgencias.”³¹ Ao discurso legitimador por terceiros (a Igreja, a doutrina, a linhagem) junta-se, portanto, uma legitimação pela própria história, uma intenção exaltadora das práticas de devoção e caridade.

O jacente vai acompanhado de mensageiros que deverão facilitar a viagem. Em primeiro lugar os anjos turiferários, que amparam o corpo num gesto de certa elevação. Mas os cães, sendo símbolos de fidelidade e comuns nos jacentes femininos, são tradicionalmente também acompanhantes do morto associados aos símbolos materno e de ressurreição.³² No reverso do dossel, encontra-se ainda outra representação do transporte das almas: um anjo que a segura, como figurazinha nua, numa toalha.

O estatuto social é representado, no jacente, pela coroa, mas também pelo livro das horas, signo de piedade como de riqueza. Além disso, é rodeado por oito brasões (armas de Portugal, de Aragão e da casa imperial) algo discretos que salpicam a tampa.³³ O jacente não deve ser entendido como retrato no sentido moderno, mas como imagem da função social de um indivíduo, isto é, o meio-termo entre o individual e a pertença social ao grupo. A figuração do jacente é retrato no sentido “de uma imagem que procura fornecer a idealização que cada uma dessas personagens entende ser, perante os olhos da sociedade, a mais adequada a si própria e ao grupo a que pertence.”³⁴

Não sendo retrato propriamente dito, é uma representação viva, de olhos abertos e como se estivesse de pé; só mais tarde a figuração do defunto se aproximará do efectivo leito de morte. No entanto, há uma correspondência real entre imagem e corpo; os atributos representados foram colocados dentro do túmulo, por cima do ataúde. Mas também terá correspondido às atitudes do moribundo, incluindo os ritos incensários que acompanhavam a morte, aqui representados pelos anjos.

Algumas conclusões

Vimos, brevemente, o aparato simbólico que constitui este túmulo e o lugar privilegiado em que se encontra, contribuindo fortemente para a eficácia ou ‘poder de efeito’, usando a terminologia baschetiana. Uma vez na capela fúnebre, em local elevado, o percurso que implica a aproximação e a distância mantida pelas grades dão-lhe uma qualidade aurática, na definição de W. Benjamin. É, portanto, sujeito a uma funcionalidade cultual, mas, após as leituras iconográfica e espacial, creio que se pode dizer que este túmulo é igualmente um lugar de manifestação do poder real, de entrada do político no espaço sagrado, enfatizando a relação entre poder régio e divino, decisiva para a consolidação da monarquia. A afirmação do carácter religioso das acções da rainha não ‘encobre’, a bem dizer, a expressão do poder laico; há, no legado, uma ‘transferência de representatividade’ desse poder para a significação sacra, que favorece tanto a rainha e o poder régio como o mosteiro e o poder eclesiástico.³⁵

Encontrámos também um indivíduo “com nome e vida autónoma que implora a benevolência de mão erguidos ou mostrando a justeza da sua vida pelo cumprimento das funções sociais de que foi investido”³⁶ em antevisão do julgamento. Há um pensamento prospectivo de definição e representação de uma memória, além de ou subjacente à “afirmação fortíssima da dimensão religiosa,”³⁷ memória esse que, segundo J.C. Vieira da Silva, é de natureza dupla. Tem um vertente individual, que se encontra na própria etimologia da palavra moimento, usado na época para o monumento – “a recordação que serve de advertência à memória”³⁸, isto é, que estimula continuamente a memória dos vivos; e outro social, como imagem construída por signos de identificação e diferenciação social que afirma a posição hierárquica, o grupo, o estatuto.

Neste sentido, a Igreja impõe-se como lugar privilegiado não só enquanto mediador da salvação eterna mas também pela possibilidade que oferecia de “lograr a fuga ao esquecimento”: “a esse efeito se destinavam todas as orações e demais rituais consignados na liturgia dos defuntos e que periodicamente se realizavam.”³⁹ O túmulo servia, portanto, como sinal concreto de uma memória que impelia a e se mantinha viva através da orações dos fiéis.

Por fim, através da importância do jacente, abre-se a problemática da centralidade medieva do corpo, que podemos alargar, por um lado, para o pensamento medieval, para o qual o corpo é uma categoria fundamental para pensar e mediar a sociedade e o divino (legitimada pela Encarnação); e por outro, para a dinâmica anti-dualista que articula o espiritual e o material, capacidade própria da Igreja e que legitima a imagem.⁴⁰ Através deste e outros jacentes funerários, podemos compreender o corpo não só como sede do pecado mas também, e talvez por isso mesmo, como lugar da redenção, da mesma forma que é o corpo de Cristo que, através da hóstia, redime o pecador.

Evolução do culto isabelino

Baschet chama a atenção para as relações interactivas entre imagem e liturgia, que não são univocamente deterministas mas mutuamente reforçantes no significado e efeito.⁴¹ Vimos que o uso litúrgico do túmulo seria, a partida, o culto dos mortos, apesar de ter subjacente toda uma complexidade semântica. No entanto, se em vida D. Isabel era “a rainha exemplaríssima, a mão carinhosa de seus vassalos, a bem feitora dos pobres e opprimidos,”⁴² logo após a morte entra em estado de ‘cheiro de santidade’. Transformar-se-ão, assim, as condições objectivas de recepção, e desta forma todo o equilíbrio entre obra situada, práticas cultuais e crentes/espectadores.

Falecida em Estremoz, o corpo é transportado para Coimbra, cumprindo a vontade testamentária, apesar das altíssimas temperaturas de Julho; mas em vez da putrefacção, ter-se-á notado um cheiro agradável e a cura milagrosa de ataques de febre após preces à rainha. A entrada em Coimbra vai acompanhada de grande demonstração de devoção popular, e uma série de milagres.⁴³ Desenvolve-se, assim, um culto público⁴⁴ da vida e das virtudes exemplares, reforçado pela adivinhada proximidade ao divino⁴⁵ e os milagres constatados. Esta milagrosidade centra-se no corpo – o ‘corpo sagrado’ é responsável pelas curas; dele emanaram líquidos aromáticos na viagem de Estremoz. É para o “santo corpo” depositado no mosteiro que iam afluindo os crentes em procura de cura e salvação; o sepulcro real tornou-se o seu “titulo de especial recommendação”⁴⁶.

Este culto não fora oficialmente autorizado pela Igreja, pois implicaria os processos de beatificação e santificação que só mais tarde se instaurariam, respectivamente em 1516 e 1625⁴⁷; mas toleram-no quase activamente, através da concessão de privilégios, graças e isenções ao mosteiro ao longo dos tempos. De resto, mesmo em documentos eclesiásticos da época é comum a designação do “corpo santo da Rainha”⁴⁸. Da parte do poder régio, foi activamente incentivado, começando pelo próprio filho, D. Afonso IV. Por causa da fama de santidade, D. Duarte e D. Leonor casaram-se na capela sepulcral. O nascimento de D. Sebastião, no dia em que tal se invocava à rainha em procissão, coloca-a como protectora especial do reino e da família real, reforçando os vínculos da sua imagem ao poder régio.⁴⁹ Em 1560, é fundada a Confraria de Santa Isabel, onde, através da mão da rainha D. Catarina, que com D. João III prestara culto à avó em 1550, o poder real também aqui não deixará de estar presente. É, porém, um Filipe (o segundo), que instaura o processo de canonização, finalizada em 1625, após primeiras tentativas ainda sob D. Sebastião, a que Alcácer-Quibir pôs fim. Como será o quarto Filipe que oficializa o estatuto da rainha como padroeira do reino.⁵⁰

Nesta pequena síntese da evolução do culto isabelino, evidencia-se a empenhada intervenção de poderes eclesiástico e real na sua promoção, sustentada sobre a crescente popularidade da Rainha Santa junto das populações. Tal traduzir-se-á também no enquadramento físico e litúrgico do túmulo, sempre o local central do culto.

A transformação das condições de significação do túmulo

Se a imagem visa o corpo nas práticas cultuais que determina e que a determinam, agora, e rapidamente, esta imagem vai dirigir-se directamente ao corpo (doente) através da acção milagrosa do ‘misterioso corpo’ que contém. A imagem da rainha torna-se icónica ou animada⁵¹ de forma absoluta, invocando a operadora de milagres, bem-aventurada e próxima a Deus, isto é, com capacidade de intervir junto ao divino. Neste sentido, a imagem do corpo torna-se corpo mediador, que pode ser temporariamente investido do virtus⁵² da santa que está além da imagem. Por isso, Baschet defende que se use, para a Idade Média, o conceito de ‘presentificação’, implicando processo e tensão entre representação e presença.

A imagem é o lugar privilegiado de interacção com as virtudes sobrenaturais e pode, por isso, agir sobre os corpos, quando ‘praticam’ a imagem da forma conveniente nos rituais. Tal vai-se intensificar e vai incluir o ‘corpo da nação’. Uma nota que me parece importante é que o “poder taumaturgo e intercessor atribuído aos santos”⁵³ que ocasionou o ‘percurso’ em direcção ao altar à partida, acabou por ser investido num dos primeiros túmulos leigos que efectua a entrada em espaço sagrado. O poder contamina, seja de que tipo for; e torna-se mais claro que uma aproximação à santidade, essa contaminação de poder, está implícita no próprio túmulo.

A centralidade cultual do túmulo leva à sua sucessiva dignificação: elevação sobre degraus, introdução de uma segunda grade, a pintura e a inscrição a letras douradas, e, já após a canonização, um dossel sobre baluartes em prata… Através destas intervenções, procura-se aumentar a eficiência. Assim, no auto da abertura do túmulo em 1612 escreve-se que “toda a machina deste sepulcro” era rodeado de grades de ferro, à altura do túmulo, tendo nos cantos pilares sobre os quais um “Sobreceu de madeira dourado que cobre todo o sepulcro.”⁵⁴

Houve, enfim, todo um trabalho de apropriação e transformação da imagem que vimos que se procurasse transmitir no túmulo, através do enquadramento cultual e da construção e elaboração de imagens. A título de exemplo, veja-se o primeiro culto solene realizado na Igreja de Santa Clara, que culmina todo o desenvolvimento do culto entre a morte e a santificação da rainha. O túmulo foi decorado com flores, “estando a gloriosa Senhora entre ellas mais que todas florecendo.”⁵⁵ Tinha grande concurso, apelando a todos os sentido: a vista, “pollo que via de perfeição no adereço, & composição com que estaua tudo”; o cheiro, “pollo que recebia de frangancia na sauidade dos perfumes”; e os ouvidos, pela “armonia da musica, que parece se conçertara com a de Orpheo, & Theseo, pêra embair, & as pedras assi atrahir.”⁵⁶

O túmulo de prata

Saímos, assim, da Idade Média, com o intuito de seguir as transformações semânticas a que o túmulo é sujeito. No âmbito do processo apostólico da canonização da rainha, procede-se em 1612 à abertura do túmulo, fechado desde 1331. Perante numerosa assistência encontra-se o corpo mumificado⁵⁷. Na ocasião, o bispo de Coimbra e mecenato das artes, D. Afonso de Castelo Branco, declara que “lhe quer fazer hu’ sepulchro (…) com grades de prata ao redor onde oye está pedra e hu’ ataude de cristal em que se posa ver sem ser tocada.”⁵⁸ Para tal obteve autorização do papa Paulo V e mandou construir um arco triunfal na nave que lhe servisse de capela, enquadrando de forma adequado o previsto túmulo como local de veneração. As duas faces são iguais, encimadas pelo brasão de D. Isabel, “que quatro anjos em figura de vulto ostentam com certa exuberância.”⁵⁹ Colocada sobre a linha divisória entre freiras e leigos, permitiria a veneração simultânea de ambas. A sua morte, em 1615, acaba, porém, com estas intenções, não se dando logo a trasladação do corpo santo.

O túmulo resultante do mecenato do bispo é o de prata e cristal que hoje ocupa o lugar central da capela-mor de Santa Clara-a-Nova. Medindo 233x86x87 cm, insere-se mais na tradição das arquetas reliquienses que na da tumulária. Quase ecoando o túmulo original, também este originará, de acordo com N.C. Correia, um novo tipo tumulário de glorificação, que “o século XVIII imitou e desenvolveu.”⁶⁰ A sua riqueza decorativa não rompe a “austera volumetria”⁶¹ da forma paralelepipédica, enquanto a abundância das várias aberturas permitiria a exposição eficaz do corpo santo. O brilho da prata acentua a riqueza do túmulo e a importância do seu conteúdo, mas a subtileza do tratamento dos elementos decorativos, gravados e puxados, reconduziria por sua vez a atenção aos vãos, isto é, ao corpo como imagem. O novo túmulo deve, assim e neste caso, ser entendido em primeiro lugar não como dispositivo significante, mas como moldura ou quadro da verdadeira imagem; isto é, dá o enquadramento apropriado para uma leitura celebratória do corpo incorruptível.

Não me interessa, por isso, uma análise iconográfica, mas sim definir o papel do corpo, ‘escondido’ atrás da sua imagem no antigo túmulo, mas que aqui se assume como imagem, como ‘imagem-espectáculo’ que literaliza o papel mediador do corpo. No entanto, apesar da autorização, da finalização do túmulo e até da requalificação do espaço cultual⁶², a morte do bispo põe fim a este processo e mantém-se em uso o velho túmulo medieval. Se o corpo se torna imagem, a distância que marca o jacente e o corpo no século XIII é eliminada, fazendo coincidir ambos. Esta distância fora ditada pela necessidade de preservar a efígie, isto é, de abolir a passagem do tempo e a sua acção destrutiva sobre o corpo, que, graças à sua imagem, se mantinha, mesmo que ‘misterioso’, presente e eficaz.

Vista a contínua degradação do complexo conventual, ou do que nesta altura ainda restava, D. João IV manda construir um novo convento em 1647. As obras, porém demoram, mas a situação chega a tal urgência que, em 1677, se procede à trasladação da Rainha Santa e mudança das freiras para Santa Clara-a-Nova, sem que a igreja estivesse já finalizada. Nesta ocasião, o corpo é colocado no túmulo de prata, mas dentro de um (novo) caixão de madeira. O túmulo (mas não o corpo) é exposto para veneração dos fiéis numa sala, até à finalização da igreja em 1696, quando é colocado na câmara construída no centro do retábulo da capela-mor.⁶³ Aí ficou, fora de algumas deslocações temporárias para veneração e beija-mãos de personagens reais no coro alto, sobretudo já no século XIX. O túmulo antigo é, em 1696, transportado para o coro baixo e colocado sobre dois degraus.⁶⁴

Leitura relacional da substituição do túmulo

É verdade que há razões precisas que se podem apontar para a substituição do túmulo original, que na realidade, mau grado o seu ideólogo, acabam por ser frustradas postumamente. Porém, recuso-me a ver, na narrativa aqui desenvolvida, uma mera ironia da história. Creio que corresponde, também, a outras necessidades, de imagem e de médium. Da mesma forma, a mudança geográfica do “sancta sanctorum” secular do culto isabelino, além de razões pragmáticas, implicou também uma reformulação deste espaço de veneração que não deriva, estritamente, do motivo imediato de degradação do velho convento. São, digamos, as oportunidades para um trabalho de imagem que resulta de razões mais difusas.

No que toca à imagem, a ‘descoberta’ de um novo potencial da rainha enquanto imagem (a incorruptibilidade do corpo) obrigou a pensar uma reformulação dos meios de transmissão ou médium, isto é, da imagem que a significa e invoca. No que toque ao médium, as tecnologias visuais, ou as técnicas de dar-a-ver, tinham, evidentemente, mudadas, privilegiando um certo gosto do exagero, e por outro lado demonstrado o impacto da codificação pós-tridentina⁶⁵ dos meios, que ditava uma feição eminentemente simbólica, teatral e mundana para as imagens, que via, de resto, com profunda desconfiança. No fundo, procurava-se, no que toque à relação obra-espectador, transportar o último de forma encenada em direcção ao divino, enquanto a antiga túmulo continha, apesar de tudo, uma dimensão bem terrena e sólida, visando invocar e presentificar o divino no meio da terra. O novo mosteiro enquadra e dá espessura a este novo modo de leitura que tanto o tempo como a imagem (da rainha) impõem.

De destacar a completa anulação de alguns aspectos que, historicamente, apontei como importantes em relação ao túmulo antigo – a sua monumentalização e autonomização face à parede. O novo túmulo acaba perfeitamente integrada numa câmara do retábulo da capela-mor especificamente destinada ao efeito. De facto, por razões provavelmente pragmáticas, logo no século XV há um certo ‘regresso’ à parede, já não sob a forma de arcas encostadas mas pela integração cenográfica⁶⁶ que sublinha um aspecto aqui igualmente fundamental – a encenação do túmulo, ponto perspectivo central da composição retabular da capela, integrada num dispositivo visual perspéctico e numa narrativa em percurso.⁶⁷

O que vemos nestas transformações da ‘situação’ da obra de arte é que o impacto dos rituais de celebração do funeral e do culto dos mortos, a invocação e culto dos santos, deslocam as próprias condições de enunciação, a tal ponto que, em certo momento, a imagem pode ser descartada e substituída porque aquilo que se procura enunciar já não cabe nela. É, de uma forma muito visível, um controlo exercido sobre o médium para controlar a imagem transmitida que é a problemática central na ‘política das imagens’ de Belting; no entanto, espero ter mostrado como este trabalho de controlo está sempre presente nos dois séculos e meio que separam as consagrações dos dois túmulos. Este trabalho, de certa forma, culmina no novo túmulo. Também espero que tenha conseguido mostrar que tal ‘política das imagens’ não implica de forma alguma um ‘programa’ coerente e consciente de acção, ou intervenções bem delineadas por parte de uma entidade claramente definida, mas que a sua utilidade reside justamente na capacidade de análise de transformações no enquadramento e construção de imagens.

Posfácio: continuidades contemporâneas

Por fim, gostava de fazer uma breve referência a práticas já mais contemporâneas à volta da rainha, que, também elas, resultaram num trabalho de e sobre as imagens. A minha pretensão é, desta forma, mostrar a pertinência de um estudo sobre uma ‘história de imagens’ para compreender o funcionamento de práticas contemporâneas.⁶⁸ Por outras palavras, os modos de transmissão da imagem (mental) da rainha hoje sempre se confrontarão com um legado a que tem que fazer face.

É importante referir que o culto isabelino conhece um grande desenvolvimento no século XIX, muito por acção da Confraria fundada em 1560, onde, historicamente e de forma mais acentuada nas últimas décadas, que aqui nos interessam, avulta a presença dos doutores da Universidade e com importante patrocínio real. Tal resulta na realização de procissões cada vez mais esplendorosas, com participação popular crescente. Neste contexto, a rainha D. Amélia oferece uma nova imagem cultual, para substituir a antiga que estava em frente do túmulo e vinha nas procissões (fig. 1). A imagem (fig. 2 e 4), encomendada ao escultor Teixeira Lopes, contrasta vivamente com a antiga imagem, não só pelo tratamento erudito face à obra de santeiro. É por demais evidente que a substituição do tipo iconográfico da freira pelo da rainha corresponde a uma afirmação régia num tempo em que a monarquia vinha a ser criticada.

Mas uma situação inversa também se verifica. Quando D. Maria II manda mudar a mortalha do corpo em 1852, as freiras vestem-no com um novo hábito. Nesta ocasião, mudam o véu original, que fora o véu branco de leigo, por outro preto, de professa, imitando (de novo) a imagem do jacente, cujo véu já fora pintado de preto no restauro de 1782. O corpo não deixa de ser imagem. A afirmação do lado religioso da rainha tem igualmente expressão na estátua esculpida por Álvaro de Brée (fig. 3) em 1956, dominando a cidade do limite do adro da Igreja. Tal escolha permitiria algumas considerações sobre a importância da religião no Estado Novo (que se definia como República), ou sobre as relações entre arte e público, a quem a estátua volta as costas.

Na história recente, é evidente que as questões sobre corpo e imagem, colocados para um tempo bem mais remoto, ainda se aplicam. É neste século que a exposição (parcial) do corpo se generaliza ao público dos crentes em geral, quebrando o privilégio régio que vigorava na monarquia. No VI Centenário da Morte da Rainha Santa, do corpo exposto ficaram descobertos a mão direita e os pés durante 30 dias; no VII Centenário do Nascimento, em 1970, ficaram à vista as mãos durante 10 dias.⁶⁹ Ainda hoje, a imagem de Teixeira Lopes continua a ser ponto fulcral da procissão de 4 de Julho. O corpo como imagem que organiza a experiência de práticas rituais é uma questão que continua relevantes, na obra estudada como nas práticas artísticas de hoje.

Conclusões

Espero ter conseguido mostrar, nas páginas anteriores, que, para usar a terminologia de J. Baschet, a articulação entre as condições objectivas de enunciação e recepção com a situação e localização vai, quando as últimas mudam, promover leituras diferentes. O significado das imagens vai-se transformando, sendo sujeitas a ‘políticas’ da imagem e diferentes práticas, no sentido dado a estas palavras por H. Belting. Pudemos seguir, mesmo que de forma algo fragmentada, o ‘percurso’ do túmulo até ao século XVII, quando é ‘descartado’ e, a partir daí, o legado deste conjunto de imagens até ao século passado. As diferenças entre estas imagens demonstram como são efeitos de outras novas necessidades, mas também que agem sobre a ‘imagem mental’ da rainha (ou, em termos transcendentais, o seu corpo celeste) e sobre as situações concretas em que se inserem.

A questão do corpo acaba por ser central. Creio que a razão profunda desta centralidade se encontra no próprio facto de que as imagens dependem do corpo – sem corpo perceptivo não há imagens – ao mesmo tempo que é devido ao corpo que é impossível a sua estabilidade semântica. A função do túmulo, enquanto imagem-objecto, funda-se sobre problemas do corpo – a sua memória, a sua perpetuação, a sua cura, a sua identidade (nomeadamente naquilo que vimos de aproveitamento régio para afirmar a nacionalidade e a sua hegemonia). Assim, a instabilidade do corpo e a instabilidade da imagem estão interligadas.

Como as imagens, que garantem a eficácia dos lugares sociais⁷⁰, os dois túmulos são indissociáveis dos lugares e situações em que se encontram. Modelaram o espaço cultual em que se inserem, que também lhes modelou, visualmente, a eles. A outro nível, modelaram a identidade dos edifícios, indissociáveis do culto isabelino pela presença das imagens que as obras de arte estudadas veiculam.

A importância de práticas e políticas, de situações e relações na significação das imagens, espero que se tenha evidenciada. A aplicação (provavelmente com algum excesso de ‘criatividade’) da iconografia relacional de Baschet, bem como conceitos recentes e oriundos de reflexões aparentemente mais viradas para a contemporaneidade (Belting), podem, assim também o espera ter mostrado, enriquecer e aprofundar o estudo das imagens medievais de várias maneiras.

Bibliografia

ALMEIDA, C. A. Ferreira de – O românico. In História da Arte em Portugal. Lisboa: Alfa, 1986. vol. III.

ALMEIDA, Vanessa de – “A escultura tumular gótica e a oficina regional de Évora”. In SERRÃO, Vítor (coord.) – Estudos de História da Arte. Novos contributos. Lisboa: CML, 2002, p. 9-18.

BASCHET, Jérôme – L’iconographie medieval. Paris: Gallimard, 2008.

BELTING, Hans – “Image, medium, body: a new approach to iconology”. Critical Inquiry. Chicago. 31: 2 (2005), p. 302-319.

SCHMITT, Jean-Claude – “O corpo e o gesto na civilização medieval”. In AAVV – O corpo e o gesto na civilização medieval. Lisboa: Colibri/IEM-FCSH, 2006. p. 17-36.

BORGES, Nelson Correia – “O túmulo de prata da Rainha Santa Isabel, em Coimbra”. In BARROCA, M.J. (coord.) – Carlos Alberto Ferreira de Almeida. In memoriam. Porto: FLUP, 1999. vol. I, p. 163-171.

CIRLOT, Juan-Eduardo – Diccionario de símbolos. 3ª ed. Madrid: Siruela, 1997.

CORREIA, Vergílio – Três túmulos. Lisboa: Portugália, 1924.

——— – Obras. 5 vol. Coimbra: Universidade de Coimbra, 1946-1978.

CORREIA, Vergílio e GONÇALVES, António Nogueira – Cidade de Coimbra. In Inventário artístico de Portugal. Lisboa: ANBA, 1947. vol. II.

CRESPO, José – Santa Isabel na doença e na morte. 2ª ed. Coimbra: Coimbra Editora, 1972.

DAVID, Dionísio – Escultura funerária portuguesa no século XV. Lisboa: FCSH-UNL, 1990. Diss. de mestrado.

DIAS, Pedro – O Gótico. In História da Arte em Portugal. Lisboa: Alfa, 1986. vol. IV.

FEIO, Alberto – Dois sepulcros medievais e seus artistas. Sep. de Biblos. Coimbra. 1 (1925).

FERNANDES, Carla Varela – Memórias de pedra. Escultura tumular medieval da Sé de Lisboa. Lisboa: IPPAR, 2001.

FERREIRA, Emídio Maximiano – A arte tumular medieval portuguesa (séculos XII-XV). Lisboa: FCSH-UNL, 1986. Diss. de mestrado.

GIMENEZ, José Carlos – A Rainha Isabel nas estratégias políticas da Península Ibérica: 1280-1336. Curitiba: Setor de Ciências Humanas, Letras e Artes da Universidade Federal do Paraná, 2005. Tese de Pós-graduação. Disponível on-line em http://hdl.handle.net/1884/6039.

LOPES, Teixeira – Ao correr da pena: memórias de uma vida. Vila Nova de Gaia: Câmara Municipal, 1968.

MACEDO, Diogo de – Iconografia tumular portuguesa. Lisboa: Sociedade Industrial de Tipografia, 1934.

MADAHIL, A.G. da Rocha – Festas realizadas em Coimbra no ano de 1625 por motivo da canonização da Rainha Santa Isabel. Figueira da Foz: Tipografia Popular, 1936.

MELO, Joana Ramôa – A iconografia do calvário na escultura tumular medieval portuguesa (séculos XIII a XV). Lisboa: FCSH-UNL, 2007. Diss. de mestrado.

PANOFSKY, Erwin – O significado nas artes visuais, Lisboa: Presença, 1989.

PEREIRA, José Fernandes (dir.) – Dicionário de Escultura Portuguesa. Lisboa: Caminho, 2005.

PEREIRA, Paulo (dir.) – História da Arte Portuguesa. Lisboa: Círculo de Leitores, 1995. 3 vols.

SILVA, José Custódio Vieira da – O fascínio do fim. Lisboa: Horizonte, 1997.

——— – Os túmulos de D. Pedro I e de D. Inês de Castro em Alcobaça. Sep. de Cister – espaços, territórios, paisagens. Lisboa: IPPA, 1998, p. 367-374.

——— – “Memória e imagem. Reflexões sobre escultura tumular portuguesa (sécs. XIII e XIV)”. Revista de História da Arte. Lisboa. 1 (2005), p. 47-81.

VASCONCELOS, António de – A evolução do culto a Dona Isabel de Aragão (a Rainha Santa). 2 vols. Coimbra: Arquivo da Universidade de Coimbra, 1993. Ed. facsimilada (1891-1894).

---

1. Nomeadamente de E. Panofsky, estipulada na introdução aos Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, reeditada numa versão ligeiramente alterada em O Significado nas Artes Visuais, p. 31-38. O terceiro nível, o objectivo da iconologia panofskiana, procura justamente determinar de que a imagem é sintomática, o que reflecte ou condensa. ↩︎

2. J. Baschet, L’iconographie médiévale, p. 160. ↩︎

3. “Image, Medium, Body: A New Approach to Iconology” in Critical Inquiry, 31 (2005), que se baseia e de alguma forma sintetiza a posição defendida em Bild-Anthropologie: Entwürfe für eine Bildwissenschaft (2001), entretanto traduzido em francês e inglês. ↩︎

4. Cf. Baschet, ob. cit., p. 41-42. ↩︎

5. “O Corpo e o Gesto na Civilização Medieval”, p. 18. ↩︎

6. Cf. Baschet, ob. cit., p. 184-185. ↩︎

7. Cf. a entrada do túmulo no site da Imago, imago.fcsh.unl.pt, para um inventário material e iconográfico. Aí também estão disponíveis imagens de boa qualidade, que por essa razão não reproduzo aqui. ↩︎

8. Cf. J.C. Vieira da Silva, “Memória e imagem. Reflexões sobre escultura tumular portuguesa (sécs. XIII e XIV)”, p. 71 e P. Dias, História da Arte em Portugal. O Gótico, p. 116-120. Na altura, Coimbra era o centro principal de exportação de imaginária e importante fornecedor de túmulos. Idem, p. 112-115. ↩︎

9. Provavelmente aragonês, como já defendia V. Correia, Obras, vol. III, p. 42-43 e recentemente J.R. Melo, A iconografia do calvário na escultura tumular medieval portuguesa (séculos XIII a XV), p. 106. ↩︎

10. “O século XIV vai ser marcado pelo desejo generalizado de tumulação individualizada nas classes sociais com capacidade para tal.” E.M. Ferreira, A arte tumular medieval portuguesa (séculos XII-XV), p. 109. Segundo V. de Almeida, o surto da tumulária eclesiástica, que precede o dos reis, e civil, que lhe segue, pode ser entendida como “um dos instrumentos encontrados para a afirmação destas [as hierarquias eclesiástica e civil] perante o crescente poder do Monarco”, ou seja, enquadra-se na mesma lógica política. Cf. “A escultura tumular gótica e a oficina regional de Évora”, p. 10. ↩︎

11. Cf. especialmente J.C. Vieira da Silva, ob. cit. ↩︎

12. M.J. Golão, “Figuras do além. A escultura e a tumulária”, História da Arte Portuguesa, vol. II, p. 163. ↩︎

13. Cf. ob. cit. e sobretudo “Da galilé à capela-mor. O percurso do espaço funerário na arquitectura gótica portuguesa” em O fascínio do fim. ↩︎

14. Sobre as raízes destas características na escultura românica, veja C.A.F. de Almeida, História da Arte em Portugal. O românico, p. 148-161 e P. Dias, ob. cit., p. 112. ↩︎

15. Que existia na entrada para os leigos da Igreja de Santa Clara-a-Velha. Também foram encontrados vestígios de enterramentos dentro da igreja e por baixo do coro, de época já mais recente. ↩︎

16. J.C. Vieria da Silva, “Memória e imagem…”, p. 53. ↩︎

17. D. Afonso Sanches, filho bastardo de D. Dinis, demarca-se desta atitude em 1316, porque a sepultura no interior das igrejas era só “pêra homens santos ou muy chegados a deus” – Carta de instituição do Mosteiro de Vila do Conde, 7 de Maio de 1316, cit. por idem, p. 53. ↩︎

18. Idem, “Os túmulos de D. Pedro I e de D. Inês de Castro em Alcobaça”, p. 371. ↩︎

19. J.C. Vieria da Silva, Os túmulos de D. Pedro I e de D. Inês de Castro em Alcobaça, p. 371. ↩︎

20. Reproduzido por A. de Vasconcelos, A Evolução do culto a Dona Isabel de Aragão (a Rainha Santa), vol. II, p. 3. ↩︎

21. Idem, p. 8-9. ↩︎

22. Idem, p. 13. ↩︎

23. Idem, vol. I, p. 61. A construção desta abóbada insere-se na segunda fase de obras (as primeiras campanhas decorreram entre 1316 e 1325) que arranca em 1331, orientada pelo mestre Estêvão Domingues de quem terá sida a intenção de cobrir a igreja de abóbadas, pouco comum na época e por isso sinal do alto patrocínio por detrás da igreja, o que dá uma outra dimensão explicativa à construção da capela fúnebre. Cf. P. Pereira, “A arquitectura (1250-1450)”, História da Arte Portuguesa, vol. II, p. 163. ↩︎

24. D. David, Escultura funerária portuguesa no século XV, p. 2. ↩︎

25. O aparecimento de elementos identificadores generaliza-se já no início do século XIII. Cf. F.P. de Macedo, “O descanso eterno. A tumulária”, História da Arte Portuguesa, vol. I, p. 435-436. ↩︎

26. Não tratarei das cores: a pintura é de um restauro de 1782, sendo incerto que elementos teriam originalmente pintura. Segundo Vasconcelos, ob. cit., p. 59, só o jacente terá sido pintado. Este autor refere na mesma página, com base em documentos da época, que no princípio do século XVII só a tampa e jacente estariam pintados e dourados, mas há vestígios de uma pintura anterior à de 1782 na arca, mais suave, que segundo E.M. Ferreira, ob. cit., p. 97, terá sido a original. As letras gravadas a ouro são de c. 1625. ↩︎

27. Assim está no auto da abertura do túmulo em 1613, A. de Vasconcelos, ob. cit., vol. II, p. 114. ↩︎

28. J.R. Melo, ob. cit., p. 164, encontra, na série de calvários tumulares que estuda, a transmissão da ideia de salvação, do entendimento positivo da morte como meio de libertação, sobretudo do século XIV. ↩︎

29. J.C. Vieira da Silva, ob. cit., p. 48-50. ↩︎

30. Termo que C.V. Fernandes, Memórias de pedra. Escultura tumular medieval da Sé de Lisboa, p. 75, toma de empréstimo a Manuel Núñez Rodriguez. ↩︎

31. A. de Vasconcellos, ob. cit., vol. I, p. 57-58. ↩︎

32. J.-E. Cirlot, Diccionario de símbolos, p. 364-365. ↩︎

33. A sua introdução como código de identificação do tumulado é um fenómeno que se impõe no século XIV, expandindo-se a partir daí. Cf. E.M. Ferreira, ob. cit., p. 25. ↩︎

34. J.C. Vieira da Silva, ob. cit., p. 57. ↩︎

35. Para um enquadramento histórico das acções de D. Isabel de ponto de vista político, ver J.C. Gimenez, A Rainha Isabel nas estratégias políticas da Península Ibérica: 1280-1336, capítulos 2.8 e 4. ↩︎

36. E.M. Ferreira, ob. cit., p. 112. ↩︎

37. J.R. Melo, ob. cit., p. 108. ↩︎

38. J.C. Vieira da Silva, ob. cit., p. 55. ↩︎

39. Idem, p. 50. ↩︎

40. J. Baschet, ob. cit., p. 14-15. ↩︎

41. Baschet, ob. cit., p. 92. ↩︎

42. A. de Vasconcelos, ob. cit., p. 45. ↩︎

43. Esta primeira trasladação é extensamente narrada em idem, p. 41-47. Baseia-se sobretudo na Lenda da Rainha Santa; o excerto em questão é reproduzido em idem, vol. II, p. 22-29. ↩︎

44. Culto que se materializa em actos como beijar o caixão, depor flores junto do túmulo e decorá-lo, visitar a sepultura, tentar obter relíquias do defunto, escrever orações fúnebres… A própria “collocação do cadaver em sepulcro distincto, precioso, ou elevado, em logar seperado etc., mas sem algum dos signaes que costumam distinguir os santos beatificados ou canonizados” já é uma forma de culto público que pode anteceder o culto solene e autorizado como santo. Ele, assim, já estivera implicado na concepção do túmulo pela rainha. Cf. idem, vol. I, p. 244. ↩︎

45. Consta que, no leito da morte, tinha uma visão de uma pessoa, que fora interpretada como um enviado do além que, na acumulação lendária, se tornará a própria Virgem. Cf. idem, p. 246. ↩︎

46. Idem, p. 271. ↩︎

47. A demora nestes pedidos, apesar da situação propícia, não implica que não houve intervenção neste sentido. Logo a seguir à morte da rainha os milagres e provas de virtude foram autenticados pelas autoridades eclesiásticas, de onde resultou a base textual do culto isabelino, a Lenda da Rainha Santa. Parece que, apesar disso, os pedidos não chegaram a ser formulados na altura. Cf. idem, p. 283-284. ↩︎

48. Cf. idem, p. 276. ↩︎

49. Idem, p. 303. A beatificação de 1516 autorizava o culto da santa na diocese de Coimbra. No seguimento desta intervenção milagrosa no decurso do reino, o rei obtém em 1556 do papa a extensão dos privilégios de culto a todo o reino, correspondendo à empenhada projecção nacional da bem-aventurada. ↩︎

50. Idem, vol. II, p. 605. ↩︎

51. No sentido que H. Belting dá ao conceito de ‘animação’. ↩︎

52. Idem, p. 42-43. ↩︎

53. F.P. de Macedo, ob. cit., p. 435. ↩︎

54. Idem, vol. II, p. 115. ↩︎

55. A.G. da Rocha Madahil reproduziu a Relação das grandiosas festas ove na cidade de Coimbra oje por novo titulo ditofa cidade fez o Illuftriffimo Senhor Dõ Ioão Manoel Bispo Conde, á Canonização de Sancta Isabel Rainha de Portugal, impressa por anónimo no mesmo ano, em Festas realizadas em Coimbra … A citação é de p. 23. ↩︎

56. Idem, p. 25. ↩︎

57. António de Vasconcelos defendeu, no seu estudo pioneiro, a hipótese do embalsamento como razão do bom estado em que o corpo se manteve. O médico José Crespo defendeu, porém, um processo de mumificação natural, bastante comum em Portugal e para qual as condições, como transparecem dos relatos da morte e trasladação do corpo para Coimbra, apontam. Faz notar também o estado de decomposição acelerada em que o corpo se encontra desde que tenho vindo a ser exposto com mais regularidade. Cf. José Crespo, A Rainha Santa na doença e na morte, 1972. ↩︎

58. Quem o afirmou foi Sebastião Coutinho de Sousa, numa carta em que relata a abertura a que assistiu. É reproduzido por A. de Vasconcelos, idem, p. 120. Nas páginas 113-118 é reproduzido o auto da abertura, que abre com uma descrição detalhada, quase iconográfica, do próprio túmulo. A exposição em cofre transparente não era fora do comum na época. Acontecia, por exemplo, em Cássia, Viterbo ou Bolonha, onde se expunha respectivamente as santas Rita, Rosa e Catarina. ↩︎

59. Em pedra de Ançã, “ricamente lavrada” no traço do maneirismo coimbrão, a primeira pedra é lançada a 8 de Agosto de 1613. Os elementos arquitectónicos de que é composta a arca têm semelhanças com os do túmulo. Cf. N.C. Borges, “O Túmulo de Prata da Rainha Santa Isabel, em Coimbra”, p. 163-164. ↩︎

60. Idem, p. 163 e 166. ↩︎

61. Idem, p. 164. Aí também se encontra uma leitura formal dos vários elementos que compõem o túmulo, denotando conhecimento da tratadística arquitectónica. ↩︎

62. O antigo convento foi sujeito a um processo lento mas inexorável de submersão, a tal ponto que, entrando no século XVII, já só a capela funerária era acessível, onde se praticava então o culto. Por essa razão, na segunda década é feito um novo pavimento à altura da capela, cujas paredes são demolidas para criar um novo espaço de culto. O túmulo entra, assim, de novo no próprio espaço da igreja. ↩︎

63. A. de Vasconcelos, A evolução do culto…, vol. I, p. 498-511. ↩︎

64. Idem, p. 66. ↩︎

65. Segundo J.F. Pereira, “O barroco do século XVII: transição e mudança”, Historia da Arte Portuguesa, vol. III, p. 12, a arte do século XVII decorre “sob o duplo impulso da lição tridentina a propósito do valor, significado e utilidade das imagens e tem como pano de fundo (político, cultural e social) a Restauração e as guerras que se lhe seguiram”. Há aqui um possível elemento que não considero mas que pode esclarecer as intervenções políticas no culto da rainha: a afirmação renovada da nacionalidade e a invocação da linhagem como legitimação do novo poder real. ↩︎

66. E.M. Ferreira, ob. cit., p. 22. ↩︎

67. À direita da capela-mor há um altar dedicado à rainha; na Igreja também se encontram dois retábulos que retratam cenas lendárias da sua vida. ↩︎

68. Uma das questões apontadas por Belting é que, para compreender o controlo exercido sobre a imagem e, assim, sobre a nossa percepção e o nosso corpo, é essencial deslocar o enfoque para o médium e as suas estratégias. As imagens que se situam a uma certa distância temporal (ou cultural), a partir da nossa posição já algo ‘desnaturalizadas’, prestam-se bem a tal descobrimento do funcionamento do médium, permitindo assim aproximar-nos a imagens contemporâneas. ↩︎

69. J. Crespo, ob. cit., p. 133. ↩︎

70. J. Baschet, ob. cit., p. 50-53. ↩︎