Esta resenha de exposição foi proposta, antes da breve declamação da independência da Catalunha, para uma revista scientífica portuguesa dedicada aos museus, onde aparentemente ficou esquecida numa gaveta. Passados quase três anos, e já desactualizada no que toca ao contexto político referido no texto, fica aqui arquivado, entre outros porque foi para mim, na altura, uma reflexão de alguma importância.

Quais as possibilidades de um olhar crítico sobre os relatos feitos da história da arte desde o museu? Discutirei aqui a apresentação da Arte Moderna do Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC, Barcelona), aberta ao público desde Setembro de 2014 após uma renovação completa. Interessa-me sobretudo como nela se geram relatos novos, inovadores e desafiantes a partir das próprias especificidades (e até das fragilidades e idiossincrasias) da colecção do museu. Isto é especialmente relevante num contexto cultural como o português. Tendo institucionalizada uma história de arte que, enquanto à arte moderna, dá por assentado a sua própria periferia cultural, tende a desvalorizar boa parte da produção artística nacional e, por consequência, dos espólios de museus de arte.

Convém, neste ponto, referir algumas características do fundo de arte moderna do MNAC. Este tem a sua origem na Exposição Internacional realizada em 1888 em Barcelona, quando é criado um Museu Municipal de Belas-Artes. Este fundo inicial foi, durante as várias metamorfoses institucionais que o levaram finalmente ao MNAC (criado em 1990), aumentado essencialmente a base de doações e aquisições de artistas e colecionadores locais, de acordo com os padrões de gosto dominantes de cada época. Por outro lado, nunca deixou de acompanhar o vaivém das espinhosas políticas de afirmação da identidade cultural catalã. Este fundo – que cobre o século XIX e primeira metade do século XX – é, assim, por si um testemunho histórico dos cambiantes ditados do gosto e da política.

Mais dificilmente encaixa nos relatos que a disciplina da História da Arte costuma propor para entender este período. Porque dos artistas mais marcantes do século XX ligados a Barcelona não há quase nada: um Miró, um Picasso, uns poucos Dalís, dois Tàpies… Como falar de arte moderna em Catalunha sem estas figuras seminais? Ou sem uma boa mostra das várias tendências abstratas? A verdade é que a coleção representa, melhor do que a triunfal sucessão de “conquistas” estéticas de certa História da Arte, os muitos “outros” que esta produz: a “arte oficial”, modernismos “domesticados” e até “conservadores”, produtos de e para um duvidoso “gosto burguês”… A própria coleção sugere, assim, outros relatos, que necessariamente desbordam a cintilante mas restrita constelação de mestres e obras-primas para abarcar uma topografia mais difusa onde coexistam muitas formas de articular o moderno, impossíveis de acolher sob um único desígnio. Não é acaso que todos os ismos – modernismos, simbolismos, surrealismos – são, nesta mostra, consistentemente declinados no plural.

A apresentação organiza esta topografia – que, pela acumulação de obras, apresenta os seus próprios nós e densidades – em quatro grandes “capítulos” temáticos mais um epílogo. Nisto deixa sem complexo de lado hierarquias tecnológicas (são integrados desde a mobiliário à medalhística) ou de valores (nomes consagrados convivem com esquecidos amadores). Por outro lado é enriquecida por olhares críticos oriundos de várias correntes teóricas sobre questões como o género, o colonialismo, classe, poder ou ideologia. A apresentação assume, assim, um claro carácter reflexivo, de “tese” ou teses. (O site do museu – http://www.museunacional.cat/es/nueva-presentacion-de-arte-moderno – disponibiliza os textos de sala, que se recomendam pela clareza e o impulso crítico que mantêm.) Se por vezes as obras conjugadas não dão suficiente substância às ideias propostas, em geral o resultado cativa e desafia.

O primeiro “capítulo” é dedicado à produção visual da própria figura do artista moderno e do seu mundo. Construindo-se entre o atelier e a academia, entre a vida marginal e boémia e uma clientela essencialmente burguesa, o artista é impelido a balançar-se entre a mercantilização da obra de arte – novo produto de luxo – e ideias de autonomia estética, entre a encenação de uma identidade própria e os novos meios de reprodução e difusão das imagens. E o mundo que esses artistas dão a ver não é menos contraditório e ambíguo: uma larga amostra de paisagens – género que num momento parecia oferecer uma idílica saída para essa aporia – contrasta com as representações do que de alguma forma eram as fronteiras desse novo mundo burguês: o oriente (onde a representação do outro se mistura com os interesses coloniais), o japonismo e outros exotismos, mas também as crónicas de guerra e da luta de classe.

Um segundo capítulo – “Modernismo(s)” – emprega uma dezena de salas às várias formas de enunciar o moderno. Em primeiro lugar, a centralidade da cidade, palco onde se jogam e confrontam todas as tensões e novidade do mundo moderno. O seu espetáculo fugaz com a sua galeria de tipos e topos incessantemente inventariados pelos pintores (o teatro, o boulevard, o passeante, a mulher…) contrastam com o sofisticado luxo da casa modernista. Refúgio seguro num mundo violento, conjuga todas as técnicas à mão com a atenção do artesão. Antoni Gaudí ocupa, obviamente, lugar de destaque como representante máximo do modernisme catalão. E este arquiteto é uma oportuna introdução para o que aqui se chamam “modernismos conservadores”: a apropriação de técnicas modernas para veicular mensagens tradicionais de poder e hierarquia. As representações de pobreza honrada, de resignação e caridade, do reconforto da natureza (inevitavelmente apontada por alguma velha torre de igreja ou um mosteiro perdido) obtiveram êxito nas galerias e salões burgueses, enquanto a própria Igreja buscava novas formas de se monumentalizar.

O terceiro capítulo é dedicado a “Novecentismo(s)”, referência ao movimento cultural dominante nas primeiras décadas do século XX em Catalunha. Se, por um lado, é o variante local de um “mediterranismo” e um “regresso à ordem” internacionalmente em voga, aqui o termo é novamente declinado em plural para abarcar o conjunto de reações artísticas às sacudidelas de novidades tecnológicas, da incipiente sociedade de massas, de guerras e revoluções. Cobre, portanto, o arco que vai de novos classicismos às vanguardas mais radicais. Mas a ênfase é sobretudo naquilo que está no meio entre estes dois pólos: as abundantes atitudes de uma vanguarda mais comedida e eclética, de modernismos conciliadores mais que rebeldes, de inovações na forma sem abandonar a figura. A história das vanguardas aparece assim como uma entre outras, indestrinçável da crescente vulgarização de técnicas e estratégias outrora radicais na vida quotidiana através da fotografia, do cinema, da publicidade e mesmo de uma nova arte decorativa monumental, a ser consumida nas novamente apreciadas exposições internacionais (como a de 1937 em Paris).

O último capítulo mergulha na arte produzida durante a guerra civil espanhola (1936-1939). Percebe-se aqui porquê é relevante manter presente todo o eclético leque de posições artísticas das décadas anteriores. A guerra mobiliza – e legitima – todas as experimentações (vanguardistas ou não), realizando a arte total, velha aspiração das vanguardas. Cria uma síntese do velho e do novo, da rutura e do regresso; reconcilia todas as oposições, técnicas e recursos formais com base em critérios de eficácia de comunicação.

Um epílogo esboça brevemente a revisitação e recuperação das vanguardas pela arte do pós-guerra, onde Antoni Tàpies é a figura mais atrativa. Apesar da brevidade, é uma passagem importante para entender as narrativas que continuam a demarcar a forma como nos vemos e lemos o moderno.

Em conclusão, gostaria de ressaltar dois aspetos desta apresentação que me parecem especialmente pertinentes para o contexto português. O primeiro, regressando à pergunta inicial, é o exemplar trabalho sobre a coleção, que, na medida em que existe como tal, tem um valor e validade próprios. O que, como tal, impõe uma necessária atitude crítica face a modelos culturais baseados na dicotomia centro-periferia, elaborando relatos mais sofisticados para o complexo jogo entre movimentos locais e conexões internacionais. E também face à própria noção de “arte” que o museu institucionaliza ou pretende institucionalizar.

O segundo é a forma como esta mostra abre o espectro do moderno, seguindo, é certo, décadas de questionamento dos relatos do modernismo por parte de uma larga bibliografia, mas que é mais raro ver de forma tão estruturalmente presente num museu. Há uma decidida vontade de inovar nos relatos historiográficos da modernidade, que se conjuga em várias modernidades, ligadas a elites culturais, sociedade de massas e o fascinante ossário da política do século passado, e onde o ajuste de contas entre o velho e o novo sempre é essencial. No centro, há a noção de que as imagens geram os seus próprios relatos – relatos, entre outros, sobre o próprio poder da arte em dar a ver, em configurar novos mundos, ao mesmo tempo que é configurada por instâncias sociais, políticas e económicas. Relatos, também, em que é preciso dar conta das contradições que lhe são inerentes e daquilo que cai fora do seu campo de visibilidade.

E há, por fim, uma sugestiva e salutar lição que se desprende do conjunto das salas, e que me parece que fundamenta a segurança desse olhar “arqueológico”: a de que o século XX, e a modernidade que era sua, pertencem definitivamente ao passado.